Media management:
System yang memanage content file dari mulai ingest , convert & synchronisasi , data ID, editing, transmissi di system Jaringan , onair , dan archiving.
Kalau kita lihat proses materi content dengan system tape Less :
1. Ingest
2. Media management
3. Editing
4. On air
5. Pengintegrasian dengan peralatan lainnya seperti : teleprompter , Character generator
6. Archive

Input dari content bisa dari :
1. Ingest system
2. Studio
3. Satellite Receiver
4. FTP file transfer
Karena semua content yang masuk di ubah menjadi sebuah File yang akan disimpan dalam system server, hard disk storage , ;Maka data, file content tsb harus diatur dengan system Media Management.

Fungsi Media management adalah :
1. Melakukan migration,conversion, dan mirroring dari orginal content ke system data
yang lebih murah dari sisi cost tetapi tetap Hiqh quality sehingga bisa diproses dan
disimpan melalui system server, Removeble optical media , hard disk storage , system
tape library , serta file content tsb bisa diedit dangan system low resolation; sehingga
Peralatan Editing yang dipakai bisa mengunakan peralatan editing yang sangat murah.
Tetapi hasilnya tetap pada high resolution .
2. memberikan data pada setiap file yang akan diproses sehingga dimudahkan untuk :
identifikasi , menbrousing , meng edit, menyimpan baik pada server maupun pada
system archive
3. Pada beberapa system memakai system operational dengan bebagai media storage
maupun jaringan sehingga mempermudah dan aman dalam prosesnya, dan memanage
system file content baik melalui jaringan high quality resolution maupun low
resulation dengan tetap mempertahankan data file, file content sehingga selalu utuh.
4. Mensysnchronkan multi format baik high Quality dengan low rest format sehigga
File bisa dproses pada computer system desk top sementara hasilnya nanti memakai
High quality.
5.Mensuport system on air automation , baik dari sisi data file maupun content sehingga
yang on air betul2 content yang diprogram
6. Memanage archive system content yang sudah on air dan data sesuai police dari tiap
station.
7. Memanage Library system.
8. Memanage supaya system Content mudah di cari jika diperlukan.

Bikin Talk Show itu mudah? tinggal cari nara sumber, host yang mampu menjadi moderator, blocking multi-camera minimal 3 kamera, switcher, studio, lampu, audio dan skrip serta data yang kuat, maka jadilah produksi talkshow, Mudah?… benarkah?

Saya justru melihat kebalikannya. Memproduksi Talkshow yang entertaining itu lebih sulit daripada membuat Kuis atau Game Show. Bahkan, lebih complicated dibandingkan memproduksi Video Klip. Mengapa? karena tidaklah mudah menghidupkan suasana yang monoton dalam durasi 24 hingga 48 menit. Nara sumber yang kaku, Host yang kelelahan
melempar jokes bahkan set artistik yang monoton, membuat Talk SHow menjadi program yang membosankan. Untuk itu banyak cara menghidupkan talkshow mulai dari penambahan cut-away video, graphics data2x, artistik set yang menarik, musik hingga ke wardrobe yang fashionable. Tapi itu belum jaminan Talk Show akan berhasil. Salah satu kunci utama adalah pada Host/Pembawa Acara yang sesuai dengan tone dan warna Talk Show.

Tukul ditampilkan bergaya ala Farhan, pake jas pake dasi, tapi tetap ndeso. Lha, Farhan mencoba lebih kreatif dan fokus ke target pemirsa yang bukan penonton Tukul. Andy F Noya juga mencari formatnya sendiri, Sementara Larry King, Opprah Winfrey, Barbara Walters dll tetap punya identitasnya sendiri dan menghidupkan suasana Talk Show karena bakat dan talent yang mereka asah setiap hari.

Satu tips yang bisa digunakan untuk Talk Show adalah Concentrate on Screen Direction. Banyak para Produser dan Sutradara yang tidak memperhatikan betapa pentingnya sebuah Screen Direction dari Host dan Guest Talk. Padahal, teknik ini sangat mudah untuk menambah kekayaan pada visual tanpa mempengaruhi content dari script. Lalu langkah2x untuk memadukan Screen Direction dengan arah pandang gambar dalam produksi multi kamera adalah:

1. Posisikan blocking kamera tanpa melewati Garis Imajiner.
2. Perhatikan arah pandang penonton dengan memotong sudut blocking 180 derajat.
3. Cut-Away = Expression Shot minimal 3 detik.
4. Selalu memperhatikan emosi lawan bicara pada saat berbincang.
5. Gunakan Creative Shot seperti Over Shoulder, Very Close Up dan Panning.
6. Tag to Monitor, bila ada footages atau video diputar untuk insert atau cut away,
usahakan Host dan Guest mempunyai arah pandang yang berlawanan pada layar                          monitor.

Screen Direction ini sebenarnya bukan hal yang baru. Tapi dalam kondisi2x tertentu terutama untuk memproduksi Talk Show yang bisa membosankan, penggunaan Screen Direction yang tepat akan menghidupi Talk Show menjadi lebih enak ditonton.

(dikutif dari berbagai sumber untuk memudahkan pembelajaran)

Masih sering kita mendengar orang membedakan serta memperdebatkan antara Feature dengan Dokumenter, padahal istilah Dokumenter sendiri lahir dari dunia Film yang memang lebih tua dari dunia televisi,… Semoga saja di TVRI sekarang tidak akan ada lagi orang yang memperdebatkan apa itu Feature dan apa itu Dokumenter, sebab sejatinya hanyalah perbedaan penyebutan dalam dua dunia media yang berbeda saja,…. Film Dokumenter untuk ranah perfilman dan Feature Dokumenter untuk ranah pertelevisian……

=====================================================================

Dokumenter sering dianggap sebagai rekaman ‘aktualitas’—potongan rekaman sewaktu kejadian sebenarnya berlangsung, saat orang yang terlibat di dalamnya berbicara, kehidupan nyata seperti apa adanya, spontan dan tanpa media perantara. Walaupun kadang menjadi materi dalam pembuatan dokumenter, faktor ini jarang menjadi bagian dari keseluruhan film dokumenter itu sendiri, karena materi-materi tersebut harus diatur, diolah kembali, dan diatur strukturnya. Terkadang bahkan dalam pengambilan gambar sebelumnya, berbagai pilihan harus diambil oleh para pembuat dokumenter untuk menentukan sudut pandang, ukuran shot (type of shot), pencahayaan dan lain-lain agar dapat mencapai hasil akhir yang diinginkan.

John Grierson pertama-tama menemukan istilah dokumenter dalam sebuah pembahasan film karya Robert Flaherty, Moana (1925), yang mengacu pada kemampuan sebuah media untuk menghasilkan dokumen visual suatu kejadian tertentu. Grierson sangat percaya bahwa “Sinema bukanlah seni atau hiburan, melainkan suatu bentuk publikasi dan dapat dipublikasikan dengan 100 cara berbeda untuk 100 penonton yang berbeda pula.” Oleh karena itu dokumenter pun termasuk didalamnya sebagai suatu metode publikasi sinematik, yang dalam istilahnya disebut “creative treatment of actuality” (perlakuan kreatif atas keaktualitasan). Karena ada perlakuan kreatif, sama seperti dalam film fiksi lainnya, dokumenter dibangun dan bisa dilihat bukan sebagai suatu rekaman realitas, tetapi sebagai jenis representasi lain dari realitas itu sendiri.

Kebanyakan penonton dokumenter di layar kaca sudah begitu terbiasa dengan kode dan bentuk yang dominan sehingga mereka tak lagi mempertanyakan lebih jauh tentang isi dari dokumenter tersebut. Misalnya penonton sering menyaksikan dokumenter yang dipandu oleh voice over, wawancara dari para ahli, saksi dan pendapat anggota masyarakat, set lokasi yang terlihat nyata, potongan-potongan kejadian langsung dan materi yang berasal dari arsip yang ditemukan. Semua elemen khas tersebut memiliki sejarah dan tempat tertentu dalam perkembangan dan perluasan dokumenter sebagai sebuah bentuk sinematik.

Ini penting ditekankan, karena dalam berbagai hal, bentuk dokumenter sering diabaikan dan kurang dianggap di kalangan film seni karena seakan-akan dokumenter cenderung menjadi bersifat jurnalistik dalam dunia pertelevisian. Bukti-bukti menunjukkan bahwa, bagaimanapun, dengan pesatnya perkembangan dokumenter dalam bentuk pemberitaan, terdapat perubahan kembali ke arah pendekatan yang lebih sinematik oleh para pembuat film dokumenter akhir-akhir ini. Dan kini perdebatannya berpindah pada segi estetik dokumenter karena ide kebenaran dan keaslian suatu dokumenter mulai dipertanyakan, diputarbalikkan dan diubah sehubungan dengan pendekatan segi estetik dokumenter dan film-film non-fiksi lainnya.

Satu titik awal yang berguna adalah daftar kategori Richard Barsam yang ia sebut sebagai “film non-fiksi” Daftar ini secara efektif menunjukkan jenis-jenis film yang dipandang sebagai dokumenter dan dengan jelas memiliki ide dan kode etik tentang dokumenter yang sama. Kategori-kategori tersebut adalah:
• film faktual
• film etnografik
• film eksplorasi
• film propaganda
• cinéma-vérité
• direct cinema
• dokumenter

Pada dasarnya Barsam menempatkan dokumenter itu sendiri di luar kategori lain karena ia mengatakan bahwa peran si pembuat film dalam menentukan interpretasi materi dalam jenis-jenis film tersebut jauh lebih spesifik.

Perkembangan dokumenter dan genre-nya saat ini sudah sangat pesat dan beragam, tetapi ada beberapa unsur yang tetap dan penggunaannya; yakni unsur visual dan verbal yang biasa digunakan dalam dokumenter.

Unsur Visual:
1. Observasionalisme reaktif: pembuatan film dokumenter dengan bahan yang sebisa mungkin diambil langsung dari subyek yang difilmkan. Hal ini berhubungan dengan ketepatan observasi oleh operator kamera/sutradara.

2. Observasionalisme proaktif: Pembuatan film dokumenter dengan memilih materi film secara khusus sehubungan dengan observasi terdahulu oleh operator kamera/sutradara.

3. Mode ilustratif: Pendekatan terhadap dokumenter yang berusaha menggambarkan secara langsung tentang apa yang dikatakan oleh narator/voice over.

4. Mode asosiatif: Pendekatan dalam dunia dokumenter yang berusaha menggunakan potongan-potongan gambar dengan berbagai cara. Dengan demikian, diharapkan arti metafora dan simbolis yang ada pada informasi harafiah dalam film, dapat terwakili.

Unsur Verbal:
1. Overheard exchange: Rekaman pembicaraan antara dua sumber atau lebih yang terkesan direkam secara tidak sengaja dan secara langsung.

2. Kesaksian: Rekaman observasi, opini atau informasi, yang diungkapkan secara jujur oleh saksi mata, pakar dan sumber lain yang berhubungan dengan subyek dokumenter. Hal ini merupakan tujuan utama dari wawancara.

3. Eksposisi: Penggunaan voice over atau orang yang langsung berhadapan dengan kamera, secara khusus mengarahkan penonton yang menerima informasi dan argumen.
Perkembangan Dokumenter

A. Dari Traveloug hingga Dokumenter Arahan
Sejarah film non-fiksi berawal dari perkembangan awal film. Berlanjut dari still photography dan studi tentang gerakan seperti yang dipotret oleh Edward Muybridge hingga meluasnya trend dalam seni untuk merekam ‘realitas, dalam cara yang paling akurat,’ ‘aktual’ atau ‘bersifat dokumenter’. Trend yang dipopulerkan oleh Lumiere bersaudara pada tahun 1895 ini merupakan sebagian dari film non-fiksi pertama. Beberapa dari film itu adalah Workers Leaving the Lumière Factory dan Arrivèe d’un train en gare à la Ciotat, dan hanya merupakan contoh kejadian sehari-hari yang terekam oleh kamera statis. Penonton takjub karena itulah pertama kalinya mereka menyaksikan peristiwa-peristiwa nyata dalam bentuk film. Film-film pendek serupa dibuat oleh Edison di Amerika dan fenomena itu dengan cepat menyebar ke seluruh dunia, ditandai dengan bermunculannya karya-karya serupa dari Spanyol, India dan Cina.

Mungkin, contoh-contoh utama yang mencirikan bentuk dokumenter adalah film yang muncul setelah revolusi Rusia tahun 1917 dan terutama karya Dziga Vertov – mengedit sebuah film berita berjudul Kino-Pravda (secara harafiah berarti ‘Kebenaran-Film’) – dan mengembangkan suatu pendekatan yang dipergunakan dalam sebuah film berjudul Kinoki (‘mata-sinema’). Buatnya tugas seorang pembuat film adalah mengungkapkan bahwa dalam hidup itu tidak ada yang terjadi secara kebetulan, pembuat film diharapkan dapat menangkap hubungan dialektis antara kejadian-kejadian yang sangat berlawanan dalam realita; tugasnya adalah untuk mengungkap konflik yang terkandung dalam kekuatan antagonistik di kehidupan dan memaparkan dengan jelas ‘sebab dan akibat’ dari fenomena kehidupan. Penggunaan media film oleh Vertov sangatlah kreatif dan ia secara terus-menerus menekankan pentingnya seni pembuatan film dan terpolitisirnya realita yang berhasil terekam. Pertentangan antara menampilkan ‘aspek’ rekaman (yaitu penggunaan kamera secara tidak lazim, editing yang kompleks, dsb) dan ‘isi’ yang ditunjukkan membuat rancu konsep film sebagai dokumentasi.

Hal ini terutama berhubungan dengan karya selanjutnya dan yang paling terkenal, The Man with the Movie Camera (1929). Sutradara cinéma-vérité, Richard Leacock, mengatakan bahwa film berita Vertov bersifat persuasif, walaupun kelaparan dan bencana yang terekam itu terkesan dangkal. Rasa estetika Vertovlah yang dalam pikiran Leacock sangat menjauhkannya dari semangat murni bidang dokumenter dalam menunjukkan kehidupan seperti apa adanya.

Formalisme serupa muncul pada apa yang kemudian dikenal sebagai dokumenter City Symphony yang meliputi Rien que les heures (1926), disutradarai oleh Alberto Cavalcanti, dan Berlin, Symphony of a Great City (1927) karya Walter Ruttman. Kedua karya tersebut diwarnai oleh tehnik-tehnik baru dan surealis. Pada dasarnya, kedua film tersebut merupakan gambaran dari tiap-tiap kota, dengan menggunakan potongan gambar dari berbagai lokasi sesungguhnya untuk mengungkapkan kontradiksi antara kaya dan miskin. Walaupun menghadapi tuntutan para formalis, kedua film tersebut berhasil mencapai sukses dalam memancing pendapat publik, dan berpengaruh dalam keberhasilan mereka menggunakan gambaran kehidupan manusia sehari-hari, obyek dan lokasi untuk efek politis dan simbolis.

Di Amerika, film non-fiksi pada mulanya berbentuk travelog (suatu istilah yang ditemukan oleh Burton Holmes), yaitu potongan gambar yang diambil di negara asing dan dipertontonkan dalam perkuliahan dan pemutaran slide untuk memperkenalkan penonton pada budaya yang berbeda-beda dan berbagai tempat eksotis.

Tahun 1904, pada Pameran St Louis, Tours and Scenes of the World yang dibuat oleh George C. Hale cukup berhasil, tapi tidak mencapai taraf yang sama dengan film perjalanan safari Presiden Teddy Roosevelt ke Afrika atau pengalaman Robert Scott ke Kutub Selatan. Film-film perjalanan (travelog) tersebut menarik minat publik Amerika karena film tersebut menunjukkan jiwa petualangan dan keberanian orang Amerika; mendukung adanya pandangan bahwa kesadaran orang Amerika yang tinggi ini terlihat dari jiwa perintis dan kemampuan bertahan dari ‘daerah perbatasan’.

Pandangan ini menopang tradisi aliran Romantis pembuatan film, diawali dengan potongan gambar travelog para koboi dan orang Indian dan mencapai perwujudannya yang sempurna dalam film karya Robert Flaherty. Namun, perlu disebutkan secara khusus mengenai Merian C. Cooper dan Ernest Schoedsack yang membuat Grass (1925), sebuah film tentang suku nomadis Iran mencari padang rumput yang masih segar, dan Chang (1927), yang mengikuti pengalaman sebuah keluarga Thailand di dalam hutan, di dalamnya terdapat juga adegan berbagai binatang predator yang berusaha memangsa para wanita dan anak. Film ini sangat mempengaruhi film Cooper dan Shoedsack yang paling terkenal, King Kong (1933).
Namun, Robert Flaherty-lah yang paling memberikan wujud bagi bentuk dokumenter sebagai suatu alat etnografis (studi ilmiah tentang ras lain melalui observasi langsung dan antropologis). Disponsori oleh perusahaan pakaian yang terbuat dari bulu hewan, Revillon Freres, Flaherty membuat Nanook of the North (1922), sebuah studi tentang suku Inuit Eskimo di sebelah utara Kanada, yang dikenal sebagai salah satu film paling berpengaruh dalam aliran tersebut.

Mungkin film itu memberikan semua petunjuk yang kita perlukan untuk mendefinisikan baik dokumenter maupun batasan-batasannya yang dapat diterima. Seperti diungkapkan oleh Barsam dan Calder-Marshall di atas, film karya Flaherty adalah film-film ‘arahan’ dengan tujuan tertentu; suatu tujuan yang dapat kita sebut tak hanya untuk merekam kehidupan orang Eskimo, tapi juga untuk mengingat dan menampilkan kembali masa kehidupan orang Eskimo yang lebih primitif, lebih ‘nyata’, di waktu lalu.
Tujuan nostalgia ini hanya dipakai untuk memitologikan kehidupan orang Eskimo, dan pada taraf tertentu menggesernya dari konteks ‘sebenarnya’; hingga sekali lagi mempertanyakan beberapa prinsip yang melekat, yang kita asumsikan sangat penting dalam menentukan ‘kebenaran’ dokumenter.

Campur tangan Flaherty dalam materi film itulah yang paling bermasalah ketika mengevaluasi Nanook sebagai film dokumenter utama. Flaherty tak puas hanya dengan merekam kejadian-kejadian; ia ingin ‘mendramatisir’ kenyataan dengan memfilmkan aspek-aspek kebudayaan orang Eskimo yang ia ketahui dari perjalanan terdahulunya ke Hudson Bay antara tahun 1910-1916. Misalnya, ia ingin memfilmkan orang Eskimo berburu dan menangkap anjing laut dengan seruit (seruit: sejenis tombak bermata satu yang digunakan untuk menangkap jenis ikan besar, pada masa modern digunakan secara ditembakkan) secara tradisional, ketimbang merekam adegan berburu dengan menggunakan senapan, alat yang waktu itu mereka gunakan sehari-hari. Flaherty juga membangun igloo untuk menyesuaikan peralatan kamera, dan mengatur sebagian gaya hidup orang Eskimo untuk dicocokkan dengan keperluan teknis pengambilan gambar dalam kondisi tersebut. Dalam Moana, Flaherty menampilkan upacara ritual pembuatan tato penduduk pulau Samoa, mengetengahkan kembali suatu praktik yang sudah bertahun-tahun tak pernah lagi dilakukan. Sementara dalam Man of Aran (1935), para pemburu ikan hiu juga ditampilkan, padahal tidak lagi mencirikan keberadaan penduduk Pulau Aran pada saat itu.

B. Dari Ulasan Sosial, Propaganda, hingga Aktualitas Puitis

Jika Flaherty membangun tradisi dokumenter yang muncul dari film perjalanan dan ingin merayakan keberadaan umat manusia, maka John Grierson (berkebangsaan Inggris) mengartikan dokumenter dalam terminologi yang lebih dipolitisir. Terpikat oleh pandangan bahwa dokumenter dapat membantu proses demokrasi dalam mendidik masyarakat, Grierson dengan semangat mengejar tujuannya.

Ia dipengaruhi oleh pemikiran Water Lippmann (yang percaya bahwa kompleksitas kehidupan modern mencegah orang awam untuk berpartisipasi dalam masyarakat sebagaimana mestinya) dan karya Sergei Eisenstein (”Battleship Potemkin”, 1925).
Grierson ingin agar film dokumenter secara sosiologis lebih peka dan kurang estetis daripada hasil karya Vertov. Pemikiran inilah yang kemudian mempengaruhi era tersebut, dimulai dengan Drifters (1929), satu-satunya film yang benar-benar disutradarai oleh Grierson, mengisahkan tentang para nelayan penangkap ikan herring di North Sea.

Film-film penting lainnya menyusul, yaitu Granton Trawler (1934), disutradarai oleh Edgar Anstey, mengenai dunia perikanan dan nelayan. Song of Ceylon (1934), disutradarai oleh Basil Wright, yang menampilkan usaha pertamanya untuk menggunakan nada penggiring gambar dan bukannya musik atau dialog. Housing Problems (1935), disutradarai bersama oleh Anstey dan Arthur Elton, yang menggunakan gaya film berita jurnalistik dalam mewawancarai orang-orang yang hidup di perumahan kumuh. Nightmail (1936), disutradarai oleh Basil Wright dan Harry Watt, yang menampilkan musik karya Benjamin Britten dan puisi karya W.H. Auden mengenai kereta api malam pengangkut surat dalam perjalanannya dari London ke Glasgow. North Sea (1938), diproduksi oleh Alberto Cavalcanti, dan disutradarai oleh Harry Watt, berkisah tentang hubungan radio dari kapal ke pantai yang direkonstruksikan secara dramatis.

Film-film seperti Squadron 992 (1939), Dover Front Line (1940), dan Target for Tonight (1941) menjadikan Harry Watt sebagai salah satu pembuat film yang paling penting pada periode tersebut, tapi karya Humphrey Jennings-lah yang menunjukkan beberapa aspek yang paling indah dan paling berpengaruh dalam pembuatan film dokumenter Inggris.

Ketika perang pecah, Jennings membuat dua film; The First Days (1939) dan Spring Offensive (1939). Namun karya terbesarnya adalah London Can Take It yang dibuat bersama Harry Watt. Film tersebut menceritakan tentang bagaimana orang Inggris selamat dalam menghadapi serangan udara mendadak, dan juga menunjukkan semangat, kegigihan dan ketahanan mereka. Film itu sengaja dibuat untuk menarik minat pasar di Inggris sendiri dan juga di Amerika. Film berikutnya adalah Heart of Britain (1940). Namun, film Words for Battle (1941) lah yang mengukuhkan posisi Jenning sebagai seorang pembuat film yang tak takut untuk mengembangkan berbagai aspek yang ia garap. Termasuk pendekatan yang lebih puitis dan ekspresif dari realisme emosionil. Words for Battle terdiri dari tujuh bagian. Tiap bagian berisi komentar Laurence Olivier. Bagian-bagian tersebut menampilkan gambaran pendekatan dengan cuplikan-cuplikan puisi atau orasi publik – termasuk potongan puisi William Blake yang berjudul ‘Jerusalem’, ‘The Beginnings’ karya Rudyard Kipling, pidato Winston Churchill pada 4 Juni 1940 serta Pidato Abraham Lincoln di Gettysburg (19 November 1863).

Jennings dapat menjadikan ‘aktualitas’ puitis secara efektif dan pada saat yang bersamaan, membangun kembali monumen dan bangunan bersejarah di masyarakat serta mengangkat nilai kemanusiaan rakyat biasa sewaktu menjalani kerasnya hidup selama peperangan dengan tabah. Hal ini menjadikan dokumenter sebagai jenis film yang tidak semata-mata merekam peristiwa, tetapi juga menjadikan peristiwa-peristiwa tersebut sebagai ilustrasi yang sesuai untuk hal-hal puitis.

Pendekatan tersebut diteruskan pada karya-karya Jennings berikutnya; Listen to Britain (1941) dan Fires Were Started (1942). Tujuan dari pendekatan tersebut adalah untuk mengungkapkan secara emosionil dan mengangkat praktik kerja umum yang selama itu terabaikan hingga dianggap penting dan nilainya diakui selama perang. A Diary for Timothy (1946) melengkapi siklus perjuangan Jennings dan mungkin merupakan prestasi terbesarnya. Film tersebut mengisahkan pertumbuhan bayi Timothy sesudah perang, dengan naskah yang digarap oleh E.M. Forster dan dibawakan oleh Michael Redgrave, film tersebut memiliki nuansa sendu dan tak jelas karena optimisme emosionil Jennings yang normal menjadi kabur. Dokumenter yang seharusnya ‘aktual’; kini lebih dipengaruhi oleh ‘perasaan’ yang tidak konsisten daripada ‘fakta’ yang konsisten.

C. Propaganda sebagai Dokumenter Mitos

Diperlukan satu pembahasan panjang mengenai tradisi pembuatan film dokumenter ala Eropa. Namun demikian, tokoh seperti Joris Ivens (Belanda) dan Henri Storck (Belgia) berperan besar menyumbangkan pengertian tentang masa pra-perang di Eropa melalui film-film mereka. Ironisnya, Leni Riefenstahl, salah satu sutradara Eropa terbesar dan paling kontroversial menciptakan apa yang kemudian dikenal sebagai salah satu film terbaik, baik dokumenter ataupun jenis lainnya, sepanjang masa. Pada tahun 1935, Reifenstahl membuat Triumph of the Will, sebuah catatan tentang rapat akbar partai di Nuremberg yang mengundang perdebatan sengit. Haruskah film yang mengagung-agungkan cita-cita Nazi semacam itu, dipisahkan dari konteks propagandanya untuk kemudian diangkat menjadi film ‘seni’ dan dianggap sebagai salah satu contoh dokumenter terbaik?

Reifenstahl membuat Triumph of the Will setelah ia menyelesaikan Victory of Faith (1933) untuk merayakan Kongress Nasional Partai Sosialis Hitler yang pertama, dan Day of Freedom: Our Army (1934) sebuah bentuk penghormatan betapa efisiensnya resimen tentara Jerman. Triumph of the Will secara mendasar menggabungkan kedua tema tersebut dan mengembangkannya menjadi ide propaganda dokumenter sebagai mitos. Tampaknya, dengan dukungan penuh dari Hitler, Goebbels, dan pemerintah, serta sokongan dana dari berbagai agen pemerintah, Riefenstahl mempekerjakan sekitar 120 kru film dan lebih dari 30 kamera selama pengambilan dan pembuatan filmnya. Kru sebanyak itu sengaja diadakan untuk menunjang film tersebut dan sengaja membuat sebuah panggung artifisial yang megah. Hal ini langsung mematahkan pernyataan Riefenstahl yang mengatakan bahwa Triumph of the Will adalah cinéma vérité, karena seperti yang ditunjukkan oleh Susan Sontag bahwa ‘dokumen (gambaran) dalam Triumph of the Will, bukan semata-mata rekaman realitas, melainkan ‘realitas’ yang dibangun untuk melengkapi sebuah gambaran yang diinginkan.

Pembangunan ‘mitos’ dokumenter ini berkaitan dengan segi estetik fasis yang ditekankan Sontag dalam evaluasinya tentang Riefenstahl. Sontag mengatakan bahwa rapat akbar ‘ritual’ Nuremberg digambarkan dengan ‘dominasi’ dan ‘perbudakan’, dan hal ini secara simbolis tercermin dalam kumpulan segerombolan orang secara besar-besaran; perubahan orang menjadi sesuatu; pelipatgandaan sesuatu dan semuanya mengelilingi tokoh pemimpin atau pasukan yang sangat kuat dan berpengaruh. Dramaturgi fasis berpusat pada pertukaran eforia antara kekuatan besar dengan boneka-bonekanya. Koreografinya berubah silih berganti antara gerak tiada henti dan pose beku, statis dan kaku. Seni fasis memuja penyerahan, memuliakan kebodohan; mengagungkan kematian.

D. DARI BIAS DOKUMENTER HINGGA DIRECT-CINEMA DAN CINEMA-VERITE
Tahun 1936-37, Pare Lorentz satu lagi tokoh dalam pembuatan film non-fiksi Amerika, membuat dua film penting,The Plow that Broke the Plains (1936) dan The River (1937). Kedua-duanya disponsori oleh pemerintah dan berusaha mendukung ‘impian Amerika’.

The River adalah dokumenter berdurasi 30 menit yang dibuat dengan film 16 mm, berisi pengalaman sebuah keluarga yang dilanda kemiskinan. Dalam film itu, diberi kesan bahwa mereka ‘berpakaian tidak layak’, ‘tinggal di tempat yang tidak layak’, ‘tidak cukup makan’ dan ‘menggantungkan diri pada hasil panen’. Film itu berusaha membuktikan bahwa campur tangan pemerintah telah memperbaiki daerah tersebut, melalui Kebijakan “New Deal-nya“ Roosevelt (Proyek The Tennesse Valley Authority dan The Farm Security Administration pada tahun 1933). Tujuannya adalah agar mendapat dukungan penonton kelas menengah Barat dalam meneruskan pendanaan reformasi negara di Mississippi Valley.

Patut diperhatikan bahwa keluarga yang difokuskan dalam film tersebut berkulit putih, padahal kemungkinan besarnya yang bekerja di daerah tersebut adalah keluarga berkulit hitam. Disini jelas bahwa Lorentz menggunakan filmnya untuk menarik elit kekuasaan, pembuat undang-undang dan pemilih berkulit putih untuk menjamin perubahan. Singkatnya, film tersebut bukan untuk penonton berkulit hitam, walaupun, dalam kenyataan situasi tersebut lebih berdampak pada banyak keluarga berkulit hitam.

Film dokumenter di sini digunakan sebagai alat spesifik dalam proses komunikasi antara pemerintah dan penduduknya. Dalam tradisi dokumenter Amerika, dasar pemikiran inilah yang lebih dari 30 tahun kemudian ingin diubah oleh para pembuat film Amerika. Pembuat film sayap kiri baru ingin ikut serta dalam proses komunikasi antara pemerintah dan rakyatnya dengan mengungkapkan bagaimana pemerintah membangun institusi yang menekan dan seenaknya mengatasnamakan rakyat atas nama demokrasi.

Robert Drew adalah salah seorang pionirnya, bersama dengan para sutradara utama direct-cinema, Richard Leacock, Donn Pennebaker, serta Albert dan David Maysles merintis sebuah perlawanan terhadap model-model dokumenter pesanan dan sangat dikonstruksi itu. Primary (1960), film yang mengabadikan Hubert Humphrey dan John F. Kennedy dalam urutan kampanye partai demokrat pada pemilihan awal di Winsconsin, dan mencoba untuk melihat prosesnya melalui mata para kandidat.

Dengan menggunakan kamera jinjing, film tersebut mengangkat pengalaman para kandidat dan terbukti sangat terbuka dalam fokusnya mengenai kemeriahan acara tersebut. Direct-cinema sepertinya merekam ‘keaktualitasan’ dengan cara yang dapat mencapai kebenaran dan ketepatan sejarah.

Saat meninggalkan Drew Associates, Pennebaker mengejar ketertarikannya pada kebudayaan populer pada masa itu. Ia membuat Don’t Look Back (1966), sebuah film mengenai tur Bob Dylan di Inggris pada tahun 1965, dan Monterey Pop, menyajikan penampilan The Who, Simon & Garfunkel, dan Jimi Hendrix. Pennebaker, seperti rekannya Leacock, tampaknya memiliki ketertarikan terhadap musik sebagai barometer tingkah laku populer dan energi komunal. Pennebaker memadang filmnya kurang politis dibandingkan rekan-rekan direct-cinema-nya. Menurutnya: ‘Film-film saya bukan film dokumenter. Film tersebut tidak dimaksudkan untuk menjadi film dokumenter, tapi merupakan rekaman kejadian tertentu saja. Sedangkan dokumenter menurutnya film untuk tujuan eksplorasi, investigasi dan analisa.

Kemudian lahir Woodstock (1970) karya Mike Wadleigh dan Gimme Shelter (1970), yang dibuat oleh Maysles bersaudara. Bila Woodstock, rekaman mengenai festival musik rock paling terkenal sepanjang waktu, merupakan perayaan nilai spiritual dari perdamaian, cinta, komunitas dan penggunaan narkotika sebagai pemicu kreatifitas, lalu Gimme Shelter, rekaman mengenai tur keliling Amerikanya the Rolling Stones, menyajikan pembunuhan yang terjadi pada konser band tersebut di Altamont, ditertibkan oleh Hell’s Angels, memberi kesan bahwa era tersebut telah berakhir.

Maysles bersaudara banyak membuat dokumenter mengenai tokoh-tokoh budaya populer, contohnya, The Beatles dalam What’s Happening! The Beatles in the USA (1964), Marlon Brando dalam Meet Marlon Brando (1965), Mohammed Ali dan Larry Holmes dalam Mohammed and Larry (1980) dan Christo, seniman dengan visi, yang membungkus kawasan terkenal seperti pulau, lembah dan jembatan dengan kain sutera, dalam Christo’s Valley Curtain (1974), Running Fence (1976) dan Islands (1986).

Walaupun demikian, salah satu film yang paling penting adalah Salesman (1969), yang mengabadikan empat anggota perusahaan kitab Injil kelas menengah Amerika dalam usaha mereka untuk menjual kitab Injil. Kitab Injil, tentunya, adalah lebih dari sekedar ‘buku suci’, lebih dari sekedar ‘sebuah komoditas’, maka yang akhirnya terjadi adalah ketegangan antara nilai-nilai komersial dan spiritual. Untuk membeli atau menjual kitab Injil penting bagi kita untuk menunjukkan ‘kepercayaan’ kita, dan Paul Brennan, sang tokoh antagonis dijadikan fokus dari film tersebut, dengan jelas memperlihatkan sebuah krisis diri dalam mengerjakan pekerjaannya.

Relativitas sebuah film dokumenter sekali lagi dipertanyakan – sebuah relativitas yang tidak pernah disangkal oleh salah satu pendukungnya dari Amerika yang hebat, Frederick Wiseman. Saya rasa obyektifitas/subyektifitas adalah omong kosong. Saya tidak mengerti bagaimana sebuah film bisa tidak subyektif. Wiseman menghindari gaya pendekatan dokumenter yang mengutamakan tokoh atau kejadian dalam budaya populer. Ia lebih tertarik dengan gaya pembuatan film tertentu yang mengikutsertakan penonton dengan kehidupan sehari-hari institusi Amerika yang familiar.

Wiseman ingin mengetengahkan institusi ini karena institusi tersebut berfungsi sebagai bagian dari struktur dasar masyarakat demokratis, namun begitu menyatunya institusi itu di dalam masyarakat sehingga aktifitas mereka luput dari perhatian dan tidak pernah dipertanyakan.

Dengan cara tidak memfokuskan pada cerita individu, Wiseman meciptakan berbagai kejadian ‘mosaic’, interaksi dan proses bekerja, mengungkapkan bentuk-bentuk tingkah laku, yang pada akhirnya merefleksikan moral institusi tersebut dan nilai-nilai sosial masyarakat. Agar penonton dapat mengenal dan mengartikan materi yang ditayangkan, penting bahwa mereka tidak ‘pasif’ tapi secara aktif terikat dalam merasakan dunia yang mereka sedang hadapi. Akibatnya, Wiseman tidak menggunakan dubbing atau musik untuk memandu agar penonton mengerti film itu.
Walaupun Wiseman ingin penonton membuat keputusan sendiri, ia juga ingin mereka membuat lompatan imajinatif untuk mengerti bahwa institusi apa pun adalah model dari masyarakat, dan aktifitasnya merupakan simbol dan metafora untuk tema-tema yang lebih besar mengenai kekuatan dan kekuasaan.

Wiseman sudah membuat banyak film. Beberapa karyanya yang paling penting termasuk Titicut Follies (1967), High School (1968), Basic Training (1971), Model (1980), dan Central Park (1989). Titicut Follies, yang merupakan film pertama Wiseman, mungkin tetap merupakan karyanya yang paling kontroversial. Film ini menceritakan tentang orang-orang gila yang bertindak kriminal di Rumah Sakit Bridgewater di Massachusetts.

Judul film ini berasal dari sandiwara tahunan yang ditampilkan oleh para pegawai dan pasien, yang menceritakan perilaku tidak berperikemanusiaan, langkah-langkah yang diambil pihak berwajib, dan kurangnya perawatan yang baik bagi pasien-pasien dengan gangguan serius. Hal ini merupakan contoh pertama dari salah satu tema utama Wiseman, yaitu usaha oleh individual manapun untuk mempertahankan sisi kemanusiaan mereka, sementara hal tersebut jelas-jelas bertentangan dengan peraturan-peraturan kelembagaan yang mempunyai akibat-akibat tidak manusiawi.

High School adalah film mengenai SMU NorthEast di Philadelphia, dan menceritakan tema yang sama dalam bentuk berbeda dengan menunjukkan bagaimana murid-murid di sekolah tersebut dipaksa untuk menuruti peraturan sekolah yang keras. Bagi pihak sekolah, kepatuhan mutlak tanpa alasan adalah kemestian. Sebuah cermin dari kepatuhan mutlak yang juga berlaku dalam masyarakat secara keseluruhan. Film ini berakhir dengan adegan ketika Dr. Haller, sang kepala sekolah, membaca surat dari mantan murid sekolah itu, Bob Walter, yang meminta agar uang asuransi GI-nya diberikan kepada sekolah tersebut apabila ia terbunuh di Vietnam. Dalam surat itu, ia berkata ‘Saya cuma tubuh yang melakukan pekerjaan’.

Dari Dokumenter Radikal ke Televisi, Perbedaan dan Bentuk Popular
Sekolah direct-cinema di Amerika sebenarnya ditentang oleh pembuat film bernama Emile de Antonio, yang merasa bahwa ambisi dari pembuatan film semacam itu – naïf dan tidak bisa dicapai. Film De Antonio diilhami oleh politik Marxis dan kritik intelektual yang pedas dari kemunafikan lembaga Amerika. Artinya, ia diawasi oleh J. Edgar Hoover, FBI dan CIA sepanjang karirnya.

Film-filmnya sebagian besar dikumpulkan dari potongan gambar yang ditemukan dan diambil dari banyak sumber, terutama dari banyak film yang tidak digunakan di jaringan liputan berita. Ia dengan sengaja membuat film yang menciptakan pandangan alternatif mengenai budaya Amerika seperti telah diketengahkan melalui televisi dan agen-agen pemerintah. Film-film tersebut termasuk Point of Order (1963), yang menunjukkan kejatuhan Senator McCarthy di acara dengar pendapat Senat Militer pada tahun 1954; Rush to Judgement (1967), yang merupakan dokumenter besar pertama untuk menantang penemuan Komisi Warren mengenai pembunuhan John F. Kennedy pada tahun 1963; In the Year of the Pig (1969), pandangan keras Amerika yang terjadi di Perang Vietnam; dan Milhouse: A Whitehouse Comedy (1972), gambaran satiris dari Richard Nixon.

De Antonio merasa bahwa karyanya sangat berlawanan dengan laporan berita yang biasa-biasa saja dan banyak disensor yang ditampilkan di jaringan televisi utama. Dalam pandangannya, berita-berita tersebut telah menyensor kenyataan. Ia juga mengutuk komersialisasi dari program berita Amerika sebagai mengecilkan arti kengerian perang dan menuntun penonton menjadi kurang sensitif terhadap rasa sakit dan duka cita. De Antonio pada dasarnya percaya bahwa televisi sebagai media sudah disalahgunakan, membosankan dan secara ideologi tidak lagi efektif.

Dalam banyak hal, kenyataan ini telah mempengaruhi dan menganggu para pembuat dokumenter untuk mensahkan kembali bentuk dokumenter. Hal ini telah menuntun beberapa dokumentaris untuk menggunakan media televisi dengan cerita narasi yang lebih radikal, atau untuk dengan membuat pendekatan-pendekatan mereka lebih berbeda dan eksperimental.

Selain itu, telah terjadi perkembangan ke bentuk yang lebih populis, yakni dengan bentuk hibrida antara dokumenter dengan opera sabun, drama fiksi dan rekonstruksi berita. Lebih lanjut, dengan mulai adanya teknologi camcoder yang terjangkau, kaum amatir telah menggunakannya dalam film Video Diaries dan untuk tujuan hiburan, seperti acara yang dibuat sebagai variasi Candid Camera.

Televisilah yang memainkan peranan penting dalam menyerap bentuk dokumenter di tahun 1970-an dan 1980-an. Keanekaragaman bentuk membuat pembuat-pembuat film dari kelompok-kelompok yang pada awalnya minoritas telah mengambil kesempatan untuk tampil lebih istimewa, dengan suara-suara khusus dan tujuan-tujuan tertentu. Hal ini penting bagi keberadaan dokumenter sebagai alat sosial yang penting untuk kelanjutan prinsip-prinsip demokratis.

Film-film non-fiksi penting mengenai feminisme telah muncul sehingga langsung menantang dominasi laki-laki dalam dokumenter. Film-film dengan tema tersebut antara lain Three Lives (1971) karya Kate Millet, Woman to Woman (1975) karya Donna Deitch, The Life and Times of Rosie the Riveter (1980) karya Connie Field, dan Daughter Rite (1978) karya Michelle Citron. Film-film ini menginginkan kembalinya ‘bahasa film’ dan menunjukkan sejarah dari problem-problem perempuan dalam masyarakat.

Serupa dengan itu, para pembuat film lesbian dan gay menemukan alat bicara di dalam dokumenter, contohnya dalam Before Stonewall: The Making of a Gay and Lesbian Community (1984) oleh Greta Schiller, John Scagliotti dan Robert Rosenberg, dan yang paling menyentuh adalah The Times of Harvey Milk (1984) karya Robert Epstein, mengenai pembunuhan Harvey Milk, seorang pejabat dan aktivis hak-hak kaum gay dan lesbian di San Fransisco.

Lebih lanjut, pembuat film dari kalangan orang kulit hitam telah menggunakan dokumenter untuk mengambil kembali sejarah dan identitas, khususnya mungkin ada di film Eyes on the Prize (1989) karya Henry Hampton, dan dalam konteks Inggris, Handsworth Songs (1986) karya John Akomfrah. Kelompok-kelompok yang ditekan atau tidak terwakilkan telah dapat membicarakan ‘kebenaran’ mereka, menunjukkan ‘fakta’ mereka dan menggambarkan ‘keaslian’ mereka, dan dalam hal ini fleksibilitas dokumenter telah membantu mereka dengan baik.

Di era 1990-an, lebih banyak lagi bentuk dokumenter yang dibuat agak murah dengan teknilogi digital baru, memenuhi jadwal televisi, dan berbicara kepada dengan penonton di seluruh dunia untuk mengambil aspek lain dari diri mereka sendiri dan dunia tempat mereka tinggal.

Proyek besar dari Era Informasi dalam memperbaiki komunikasi dan menyediakan lebih banyak waktu, tetapi belum berhasil membuat manusia dapat berkomunikasi lebih efektifl. Oleh sebab itu dokumeter sangat berharga dalam usahanya untuk mengevaluasi secara kritis kemajuan masyarakat yang seharusnya terjadi, dan implikasi nyata dari sejarah kebudayaan.

Contoh karya-karya penting lainnya adalah Shoah (1986) karya Claude Lanzmann, epic 9 jam mengenai wawancara dengan orang-orang yang selamat dari bencana; The Thin Blue Line (1988) karya Errol Morris, sebuah studi mengenai kasus pembunuhan pinggir jalan, dan Randall Adams, orang yang dipenjara karena diduga melakukan kejahatan tersebut, terbukti tidak bersalah; dan Roger and Me (1990) karya Michael Moore, sebuah perspektif dari warga yang prihatin mengenai pengkhianatan ekonomi dan sosial oleh General Motors. Semua berhasil secara internasional dan merupakan sebuah petunjuk bahwa bentuk dokumenter tetap kuat di era kontemporer. Belum lagi nama-nama seperti seperti Nick Broomfield, Molly Dineed, Clive Gordon, Robert Gardner dan Trinh T. Minh-ha yang cukup berhasil dengan film-filmnya.

Riset Dalam Produksi Dokumenter

Ide film bukan wahyu yang datang begitu saja, tapi merupakan kumulatif dari serangkaian pengamatan dan pengalaman yang mengendap dalam ingatan lalu muncul kembali sebagai sebuah ide. Secara tidak sadar,  proses penemuan ide adalah bagian dari proses riset yang sudah kita lakukan ketika kita mengalami ataupun mengamati sebuah gejala.

Rangkaian kegiatan sistematis yang dilakukan untuk memahami sebuah fenomena, baik fenomena alam maupun fenomena sosial-budaya.

Fungsi Riset Dalam Produksi Dokumenter

1. Proses Kreatif

Merumuskan ide film, film statement, dan alur bertutur film. Termasuk di dalamnya

membangun raport dengan subyek dan menggali elemen audio visual yang akan menjadi

bagian dari film.

2. Manajemen Produksi

Mengatur jadwal, perijinan, akses, budgeting, dsb.

Pengumpulan Data di Lapangan
1. Observasi (pengamatan, partisipasi)
2. Wawancara
3. Audio Visual (merekam)
Menuliskan Kembali Hasil Riset
1. Mengkategorisasi data
2. Mengidentifikasi data-data penting
3. Mencari hubungan sebab akibat
4. Mengaitkan fenomena spesifik dengan konteks yang lebih besar

Tips-tips melakukan penelitian lapangan
1. Stay alerted (peka terhadap berbagai hal)
2. Bertanya
3. Mencatat
4. Merekam secara visual

Siapa Itu Reporter?

Berdasar arti kata yang berasal dari bahasa asing, “pembuat laporan”.

Fungsi Reporter
Bayangkan musafir, yang mengembara ke mana-mana, kemudian menyampaikan cerita yang menarik hasil pengembaraannya kepada orang lain yang ingin mendengarkan ceritanya.

Apa Saja Yang Harus Diperhatikan?

1. Tanggung jawab (kebenaran, urgensi dan relevansi terhadap situasi)
2. Menulis efisien (pendek, tapi bermutu)
3. Bahasa gambar (tiap naskah, apa gambarnya?)
4. 2 in 1 dengan cameraman
5. Pengetahuan luas

Sudahkah Anda Meningkatkan Pengetahuan?
1. Apakah kemarin membaca buku? Buku apa? Berapa bab atau halaman?
2. Apakah kemarin membaca koran? Berapa koran?
3. Apakah sudah menulis kemarin? Tentang apa dan berapa banyak?
4. Nonton film? Ikut seminar atau ceramah? Dapat input apa?

Modal Lain?
1. Jaringan/ persahabatan
2. Rasa ingin tahu yang besar
3. Perpustakaan sendiri. Why not?
4. Bahasa asing
5. Internet and technology minded
6. Intuisi
7. Berani tampil

Yang Dibutuhkan Industri?
Reporter yang kritis, kreatif dan penuh vitalitas untuk memperoleh berita yang baru dan bermakna bagi banyak orang.

(dikutip dari temuan temuan di web untuk dipelajari bersama)

Semoga bermanfaat

Video Klip adalah kumpulan potongan-potongan visual yang dirangkai dengan atau tanpa efek-efek tertentu dan disesuaikan berdasarkan ketukan-ketukan pada irama lagu, nada, lirik, instrumennya dan penampilan band atau kelompok music, untuk mengenalkan dan memasarkan produk (lagu) agar masayarakan dapat mengenal yang selanjutnya membeli kaset, CD, DVD.
Memberikan imbas bagi seluruh stasiun TV untuk mendapatkan pemasukan dari iklan yang membeli tayangannya baik dalam bentuk program musik atau sebagai iklan itu sendiri, bahkan juga memberikan kesempatan bagi seluruh insan muda yang kreatif baik sebagai sutradara atau crew kreatif di dalamnya.

HAL-HAL YANG PERLU DIPERHATIKAN DALAM MEMBUAT VIDEO KLIP:
1. SIMBOL
Tidak perlu adanya keselarasan antara gambar dan lirik, bahkan seringkali tidak
ada hubungan antar keduanya.

2. VERBAL
Gaya desain penggambaran akan disesuaikan dengan isi lirik (gambar dan lirik saling

menyatu).

UNSUR VIDEO KLIP
1. Bahasa Ritme (irama)
Pelajari birama dulu apakah slow beat, fast beat, middle beat dan coba rasakan
dengan ketukan-ketukan kaki untuk memperoleh tempo yang pas.

2. Bahasa Musikalisasi (instrument musik)
Pembuat Video Klip atau biasa disebut VIDEO CLIPPER haruslah mempunyai
sebuah wawasan tentang segala sesuatu yang berkaitan dengan music, baik itu jenis
musik, alat musik, bahkan juga profil band.

3. Bahasa Nada
Perhatikan aransemen nada, diskusikan dengan penata musiknya tentang aransemen
yang dibuat. Selanjutnya rasakan dengan hati nada-nada tersebut.

4. Bahasa Lirik
Seorang VIDEO CLIPPER dituntut mempunyai sebuah imajinasi visual terhadap
lirik dan lagu walaupun tidaklah harus secara verbal.
Jika ada lirik yang mengungkapkan kata ‘CINTA’ maka sebagai simbolisasi tidak
harus dengan bunga, warna pink, atau hati. Bisa saja berupa kertas (surat), sepatu
butut (cinta tanpa mengenal status social), air (cinta yang mengalir). Atau bahkan
bias dengan tarian kontemporer.

5. Bahasa Performance (penampilan)
Selami karakter pemusik, penyanyi, pemain band,  baik dari latar belakang
bermusiknya, hingga ke profil fisiknya (hidung, mata, style, fashion dan gerak tubuh).

TEKNIS SEDERHANA PEMBUATAN VIDEO KLIP:
1. PENENTUAN LOKASI SYUTING
INDOOR
Indoor on place (café, rumah, gedung pekantoran)
Kebutuhan akan property sedikit lebih simple karena kebutuhan property seperti meja, kursi, lemari, lampu hias, buku, dan sebagainya sudah tersedia. Penambahan property cenderung untuk melengkapi kebutuhan story board.
Indoor Studio
Harus mampu menata, membuat bahkan membangun set design sesuai denga kebutuhan story board. Hal ini menjadikan kemampuan pengembangan estetika seni mendapat peranan besar, karena tugas seorang penata artistic haruslah menciptakan bukan memanfaatkan set yang sudah ada.

OUTDOOR
Cenderung memanfaatkan segala property dan nuansa alam yang sudah ada dan cenderung yang lebih banyak diadopsi adalah natural keunikan alam atau lingkungannya (di pantai, pasar, gunung, dsb)

2. STORY BOARD
Dalam memproduksi video klip hal pertama yang harus dituangkan dari konsep adalah STORY BOARD, karena dari story board seorang sutradara video klip dapat mengungkapkan imajinasinya melalui gambar-gambar konsep visual yang bercerita.
Dari story board lah seorang klipper akan lebih mudah berkonsentrasi dalam hal-hal yang bersifat teknis visual, penataan cahaya, penataan artistic, camera angle, ataupun performance sang artis.

3. PERALATAN SYUTING/ PRODUKSI
Peralatan yang dibutuhkan sangat ditentuntukan oleh klip seperti apa yang akan dibikin, hanya saja pasti ada alat utama yang harus ada terutama :
CAMERA dengan kelengkapan seperti tripod, dolly, dolly track, crane.
LIGHTING dengan kelengkapan stang, filter, dsb

4. MEMPERKUAT CREW
Pastikan anda bersama crew dan tim yang kompak dengan dipimpin seorang sutradara dalam pelaksanaan produksinya. Dalam penentuan crew tidak ada patokan berapa jumlahnya. Semuanya sangat tergantung dari produksi itu sendiri seberapa banyak ia membutuhkan tenaga.

5. PENGAMBILAN GAMBAR

Setiap gambar yang diambil tentunya berdasarkan story board yang telah dibuat. Shot-shot untuk video klip sebenarnya tidak ada aturan khusus secara teknis tetapi dalam instruksi dan istilah-istilah yang dipakai tetap menggunakan aturan secara umum. Misal : Close Up, Medium shot, Cut, Cue, Running, dsb. Hal ini tentunya adalah untuk memudahkan dalam hal pelaksanaan teknis saat pra produksi, produksi dan editing.

6. EDITING
Pada era yang serba digital ini, editing mempunyai peranan yang cukup penting dalam proses akhir produksi sebuah video klip. Bahkan editing juga dapat mengatasi segala keterbatasan alat pada saat produksi untuk memperoleh hasil yang sesuai dengan story board.
Namun dengan hebatnya teknologi editing yang ada, sebagai seorang video klipper tetap dituntut harus mampu memperoleh produksi semaksimal mungkin tanpa tergantung dari editing.

(dicopy dari temuan di web untuk dipelajarti bersama)

Selamat berkarya..

Feature adalah jenis berita yang sifatnya ringan dan menghibur. Menjadi seorang penulis feature harus memiliki ketajaman dalam memandang dan menghayati suatu peristiwa. Serta mampu menonjolkan suatu hal yang meski umum,  namun belum terungkap seutuhnya yaitu sisi humanisme.

BERDASARKAN TIPENYA FEATURE DAPAT DIBEDAKAN MENJADI:

1. Feature Human Interest
Langsung menyentuh keharuan, kegembiraan, kejengkelan, simpati. Misalnya, cerita tentang penjaga mayat di rumah sakit, lika-liku kehidupan seorang guru atau dokter di daerah terpencil, atau kisah seorang menimbulkan kejengkelan (Contoh tayangannya : Program kejamnya Dunia, Investigasi, Jendela, Delik, derap Hukum, Mengenal Lebih Dekat, dll).

2. Feature Pribadi-Pribadi Menarik Atau Feature Biografi
Misalnya riwayat hidup seorang tokoh yang meninggal, tentang seorang yang berprestasi atau seorang yang memiliki keunikan sehingga bernilai berita tinggi (Contoh tayangannya : Program Dokumenter Biografi, dll).

3. Feature Perjalanan
Misalnya kunjungan ke tempat bersejarah di dalam ataupun di luar negri, atau ke tempat yang jarang dikunjungi orang. Dalam feature jenis ini, biasanya unsur subjektifitas menonjol, karena biasanya penulisannya yang terlibat langsung dalam peristiwa/perjalanan itu mempergunakan “Aku”, “Saya”, atau “Kami” (sudut pandang ‘Point Of View’ orang pertama) (Contoh tayangannya : Program Menantang batas, Koper & Ransel, Jalan Jalan, Suku-Suku, dll).

4. Feature Sejarah
Yaitu tulisan tentang peristiwa masa lalu, misalnya peristiwa proklamasi kemerdekaan, atau peristiwa keagamaan, dengan memunculkan “tafsir baru” sehingga tetap terasa aktual untuk masa kini. (Contoh tayangannya : Program Silet, Program Khusus, dll).

5. Feature Petunjuk Praktis  (TIPS) / Instruksional

Yaitu mengajar keahlian, how to do it. Misalnya tentang memasak, merangkai bunga, membangun rumah, dan sebagainya, Yang biasa juga disebut Feature Instruksional.           (contoh tayangan : Program Sisi Lain, Good Morning, Pelangi Desa, dll).

STRUKTUR TULISAN

Menulis Feature tidak ada aturan khusus. Namun demikian, dalam menulis feature, usahakan apa yang ditulis itu tidak monoton. Data yang diungkapkan kuat, detail, fakta, harus ada dan benar. Sebenarnya feature lebih tergantung pada kekuatan menulis atau ketrampilan menulis.

Adapun jenis-jenis penulisan feature di antaranya :

1. Feature Berita
Yang lebih banyak mengandung unsur berita berhubungan dengan peristiwa aktual yang menarik perhatian khalayak. Biasanya merupakan pengembangan dari sebuah straight news. (Contoh tayangan : Program Investigasi, Delik, Sigi 30 menit, Daerah Membangun, dll).

2. Feature Artikel
Yang lebih cenderung segi sastra. Biasanya dikembangkan dari sebuah berita yang tidak aktual lagi atau berkurangnya aktualitasnya. Misalnya, tulisan mengenai suatu keadaan atau kejadian, seseorang suatu hal, suatu pemikiran, tentang ilmu pengetahuan, dan lain-lain yang dikemukakan sebagai laporan (informasi) yang dikemas secara ringan dan menghibur. (contoh tayangan : Program Jakarta Underground (atmosphere) Jejak Malam, Fenomena,  Pesona Nusantara, Aforisma dll).

(dicopy dan disunting dari berbagai sumber, untuk memudahkan pembelajaran)

Ollin Bae 2011

Jelegar……

Jelegeerr…….

klentang…..

klentong…….

ceeeerrrrrr………

kerumunan masa itu tersibak oleh moncong kamera bututku

seekor Singa berbulu kuning sedang menari …. melompat….. menyeringai…… dan mengedipngedipkan kelopak matanya…..

Tak jauh dari sana……

Seekor Naga bersisik merah melintas dengan liukan liukan menantang…..

mata mencorong…… ekor mengibasngibas…….

Jelegar……

Jelegeerr…….

klentang…..

klentong…….

ceeeerrrrrr………

Singa Mendongak dan Menyeringai……

Menyaksikan Liukan Naga yang berkaki Melayu……

Jelegar……

Jelegeerr…….

klentang…..

klentong…….

ceeeerrrrrr………

=============================================================================

LARIK TANYA TENGKAWANG MERAH

Ollin Bae

Puncak Kelam (Sintang) Mei 2011

Gemulai gelayut dedaun tengkawang merah

Menyapa mesra bayu kelana

Bertanya dalam hening…….tentang siapakah sang pujangga

“Apakah dia yang senantiasa mendayu dengan syairnya

Meski tanpa makna dalam baris kata????”

Lalu…….

Langkah telapak kaki tak beralas menengadah

Menyambut desir kebiruan daun daun muda

Bertanya pula ia…….siapakah sang penyair

“apakah dia yang tangannya berdarah tertusuk pena

Meski tanpa makna dalam baris kata????”

Semburat cahaya merah berangsur meninggi

Membumbung meliwati batas ruang mata

Meski enggan…….bersuara juga menyambung pertanyaan yang sama

Siapakah sastrawan bernama pena????

“Apakah dia yang hanya menukil keindahan dan kekaguman

Meski tanpa makna dalam tiap baris kata????

Kontemplasi kian menghujam cakrawala

Diatas dan dibawah semakin hampa

Dalam ruang tanpa batas jutaan makna

Tergambar jelas…….dengan bahasanya sendiri

“sosok pribadi berhati biru

berseragam onggokan asa yang berserak

Memaknai selaksa problema…….untuk mempertanyakannya…….”

Kepada siapa????

kepada langit dan bumi alas berpijak

kepada setiap nurani yang berpijak

kepada yang nyata dan yang tidak nyata sebagai tonggak berpijak

“dengan bahasanya sendiri”

======================================================================

SUARA PROLETARIANT

Ollin Bae, Juni 2011

Ketika ego pembenaran memutar balik fakta

Intelektualitas orang orang itu semakin tak bermakna

Manipulasi data, Korupsi berjamaah, dan berlindung dibalik singgasana

Adalah tontonan dan bacaan mereka penerus generasi bangsa

Sampai kapan?

Konsep dan tujuan bernegara mereka tinggalkan

Yang dikejar kepentingan pribadi dan golongan semata

Tanpa peduli lagi asal muasal

Nyanyikan lagu kemenangan tak berujung pangkal

Bagimu Negeri, aku berharaf

Proses alamiah menerobos ruang dan waktu

Seperti malam berganti siang dan kepompong menjadi kupu-kupu

Era politik etis akan tersirap malam bersama hujan batu

Meski erat mereka dekap alienasi

Tidakkah mereka lihat Sumbu ledak negeri kian tak berjarak?

Dalam keangkuhan penguasa dan hasutan media yang rela menyawer politisi

Sungguh tiada berimbang dengan slogan persada

Yang mendengung Gemah Ripah Loh Jinawi

Panca Sila dan Bhineka Tunggal Ika

Kenapa mereka terpilih ?

Kenapa bereka berkuasa ?

Kenapa mereka membodohi kita ?

Tanya persada kepada bening alam nan berlapis kaca

A’uzubillahi minas syaitoni Rodjim

Ampuni aku ya Allah, Lindungi aku ya Raab

Aku mendengar jeritan mereka

Suara pedih kaum proletar

=====================================================================

TARI MELAYU

Ollin Bae, Taman budaya Pontianak : Juli 2011

(di dedikasikan untuk SANGGAR ANDARI)

Rampak rebana, gendang dan tambur

Menyatu talu dengan irama accordeon berhias betot betot bass di akhir detak

Gerak gemulai, lompatan lompatan kecil, serta lentik kibas jemari

mewarnai ceria anak negeri

Rampak rebana, gendang dan tambur

Menyatu talu dengan irama accordeon berhias betot betot bass di akhir detak

Menenggelamkan aku dalam rindu tak berkesudahan

Akan keikhlasan mengabadi budaya sendiri

Menarilah wahai bunga dara kesuma

Menawan dan anggun tebarkan pesona

Tak perlu risau lagi

Tak kan Melayu hilang di bumi

==========================================================================

TVRI KU

Ollin Bae, 10, 2010

KETIKA KREATIFITAS

TIDAK LAGI MENJADI KEBANGGAAN

KETIKA KREATIFITAS

TIDAK LAGI DIIRINGI KEIKHLASAN

DAN UANG

MAMPU MEMISAHKAN KEBERSAMAAN

DIMANAKAH WUJUD DARI

ASIH-ASAH-ASUH ?

KEBIJAKAN

TIDAK BERLANDASAN

KEPUTUSAN

TIADA BERAZAZ

TATA KRAMA MULAI DI BELOKKAN

DAN

PENYIARAN SEPERTI WARUNG SATE

===================================================

Pelatihan

Tidak dapat dipungkiri bahwa perkembangan teknologi sensor image selalu berjalan seiring dengan perkembangan teknologi IC ( Integrated Circuit). Sekitar awal tahun 2000 teknologi proses manufactur baru mampu pada angka 0.8 micron dan secara cepat melaju ke 0.2 micron, sehingga semakin tinggi kerapatan komponen dan kecepatan atau clock frekuensi yang dicapai untuk ditanamkan pada sebuah chip silicon. Saat ini teknologinya telah sampai pada angka 0.18 micron atau lebih kecil, dan akan semakin mengecil seiring berjalannya waktu.   

Complementary Metal Oxide Semiconductor atau CMOS pada awalnya dikenal sebagai teknologi yang dipakai untuk membuat prosesor mikro dan memori komputer, seperti Pentium. Namun seiring perkembangan teknologi micron di atas, telah membuka cakrawala baru bagi aplikasi penggunaan CMOS untuk mendampingi, bahkan nantinya menggantikan CCD (Charge Coupled Device) sebagai sensor image yang telah cukup lama dipakai pada kamera elektronik berkualitas broadcast.       

Adalah Photobit, sebuah perusahaan di California, Amerika,  yang pertama memperoleh hak paten untuk teknologi pembuatan chip sensor piksel aktif untuk aplikasi teleconferensi, video cell phone, scanner, sistem penglihatan pada robot dan beberapa macam mainan, dari kualitas VGA sampai HDTV. Kemudian Rockwell Scientific Co,. juga di Amerika, yang pada mulanya mengembangkan penggunaan CMOS untuk aplikasi khusus sensor image bagi bidang astronomi (teleskop Hubble), maupun keperluan dan tugas pemerintahan serta militer.       

Teknologi manufaktur untuk CCD terkenal mahal dan hanya sedikit perusahaan yang memproduksi CCD, seperti Sony, NEC dan Philips/ Thomson. Namun diharapkan jika nanti konsumen beralih ke CMOS, akan lebih banyak “pemain” yang dapat ikut berperan sehingga akan menekan ongkos produksi. Sensor CMOS menggunakan mainstream proses teknologi semikonduktor untuk chip microprosesor dan memori.       

Pada satu chip CMOS, sekaligus dapat ditanamkan jajaran pikselnya (pixel array) sendiri, fungsi timing dan control logic beserta converter analog ke digitalnya. Dengan demikian akan terjadi bentuk miniatur dari suatu fungsi dan proses tertentu, dan mengurangi komponen periperal (chip eksternal) yang biasanya menyertai sebuah chip CCD yang berfungsi sebagai sensor image. Bentuk yang lebih kecil dan fungsi yang lebih banyak dari chip CMOS ini juga akan berpengaruh pada konsumsi tenaga yang akan lebih sedikit.       

Jika sebuah sensor CCD menerima dan meneruskan cahaya yang diterima oleh sensornya dari piksel ke piksel dan akhirnya sampai pada sebuah amplifier, maka sensor CMOS mempunyai amplifier yang terpisah untuk setiap pikselnya. Perbedaan ini sangat berpengaruh pada frekuensi clock, amplifier sensor CCD akan bekerja pada rate frekuensi keseluruhan pikselnya, sehingga akan timbul noise yang semakin signifikan jika frekuensi semakin tinggi. Sementara sensor CMOS setiap amplifiernya bekerja untuk sebuah piksel dan bekerja secara paralel, sehingga frekuensi kerjanya jauh lebih kecil, demikian juga noise yang ditimbulkannya.       

Kelebihan lain dari sensor image CMOS adalah kekebalannya terhadap radiasi kosmis. Pada misi Space Shuttle dari NASA, camera video dengan sensor CCD yang dipergunakan harus diganti blok CCD nya setiap kali akan mengangkasa lagi. Hal ini karena radiasi kosmis telah merusak beberapa piksel CCD, meskipun efeknya bisa disembunyikan secara teknis, tetapi kualitasnya menjadi tidak sempurna lagi. Sensor image CMOS tidak dipengaruhi oleh radiasi kosmis, bahkan secara teknis kekebalannya masih dapat ditingkatkan lagi di masa depan.       

Jadi berbeda dengan CCD, camera dengan sensor CMOS akan berukuran lebih kecil, konsumsi daya yang lebih efisien, serta kualitas yang lebih baik. Pada NAB 2003 yang lalu, JVC dan Ikegami telah memperkenalkan tipe camera dengan sensor image CMOS untuk camera high definition (HD) dengan ciri utama ukuran dan berat yang lebih kecil dari biasa.       

Di masa depan yang tidak terlalu lama, sensor image CMOS akan menjadi sesuatu yang tidak asing, hidup berdampingan atau bahkan sepenuhnya menggantikan fungsi dari sensor image CCD. Tentu saja hal ini akan berjalan mulus setelah kendala teknis dan ongkos produksi yang lebih rendah menjadi kenyataan.